Introducción
A finales de la década de los setenta surgieron algunos directores-guionistas que quisieron mostrar una realidad que durante la Transición, no tenía mucho interés en exportar como retrato de la sociedad avanzada. Después de la muerte del dictador, se pretendía dar una imagen de modernidad y estabilidad que no era real.
Mientras la historia nos ha pintado una transición modélica de la dictadura a la democracia, lo cierto es que dicha transición no se produce en las élites, que muestran su hegemonía liberal capitalista con la ayuda de las fuerzas de seguridad del estado, el ejército, los jueces y el sistema penitenciario; pero tampoco en los extrarradios de las ciudades, que siguen abandonados por un desarrollo que no termina de llegar, por las instituciones que se consolidan en los barrios burgueses, pero que en dichas periferias no hacen acto de presencia, siendo inexistentes las escuelas, los centros de salud o las comisarías.
Desde esta perspectiva, el quinqui se mueve a medio camino entre la transgresión del nuevo sistema democrático y una búsqueda de identidad que encaje en dicho sistema, pero sin ser un individuo ideologizado, lo que supondrá un problema para el poder establecido. El quinqui no encaja en la cultura despreocupada de la Movida que en los años ochenta —sobre todo desde la recién llegada socialdemocracia española–, se promocionó como modelo ejemplarizante del éxito de dicha transición, pero tampoco con los movimientos obreros por los cuales, como jóvenes sin estudios y sobre todo sin trabajo, se podían ver representados.
Paradigma cultural y artístico de semejante apoteosis fue, en este contexto, la llamada popularmente Movida, un movimiento festivo, hedonista, provocador, iconoclasta, espectacular, obsesionado por la moda y el pop, impulsado mediáticamente desde las instituciones, y protagonizado por la juventud urbana de clase media. Simbolizada por figuras como Pedro Almodóvar, la Movida, representación cultural emblemática del cambio histórico. (Florido Berrocal, et al. 92).
De hecho al estar a medio camino, pero siempre en los márgenes, en algunas ocasiones beben de los dos: tienen conciencia obrera —son conscientes de que el principal problema es el paro y la falta de escolarización, como queda reflejado en el documental Los jóvenes del barrio (Colectivo Vídeo Nou, 1982)– y, por otro lado, a falta de tener el tiempo ocupado, pivotan por la movida y todo lo que ello conlleva: sexo, rock y drogas… muchas drogas; pero siempre desde la marginalidad, sin poder integrarse dada su falta de recursos.
Mientras la Movida pasa por ser una fiesta constante —no hay más que recordar la célebre frase del alcalde de Madrid durante un festival de música en el Palacio de los Deportes de la Comunidad de Madrid: «¡Rockeros, el que no esté colocado, que se coloque… y al loro!»– en la cultura quinqui vemos las ruinas de ese constructo: sujetos marginales que generan verdaderos problemas a la sociedad y al relato buenista de la Transición, o como se dice al inicio de Perros callejeros (De la Loma, 1977):
Uno de esos problemas es el de la delincuencia juvenil y dentro de ella un grupo reducido de menores entre los 12 y los 16 años lanzados a una vertiginosa carrera de delitos hasta hace poco exclusivo de los malhechores más veteranos … El problema existe, está ahí y no podemos volverle la espalda. (De la Loma, Perros callejeros).
Pero se le dio, ya que la labor de reinserción fracasó y solo la muerte de estos jóvenes consiguió acabar con el problema: tiroteos en los asaltos, accidentes de coche en las fugas, sobredosis y por último el SIDA; solo dos o tres han llegado a nuestros días como supervivientes de una generación tan admirada como denostada:
El Pacorro, 14 años muerto al ser sorprendido robando un coche; El Loquillo, 13 años, muerto de un tiro mientras se daba a la fuga en coche robado; Pepe el Majara, 15 años, muerto al asaltar un parking; El Maito, 15 años, muerto al estrellarse el coche robado que conducía su hermano. (De la Loma, Perros callejeros).
Ante los problemas de la calle que inundaban portadas de periódicos, la transición miraba hacia otro lado. Jóvenes burgueses en el centro de las ciudades con ganas de divertirse, sin preocupaciones mostraban un mundo que poco o nada tenía que ver con la realidad social de los extrarradios. Los grupos de la Movida y sus canciones desarrollan temas que de una forma jovial invitan a la diversión y a la trivialización de sus problemas. Mientras Radio futura canta Enamorado de la moda juvenil, Mecano nos habla de la resaca del champán en Hoy no me puedo levantar, o Mamá canta a las Chicas de colegio, que pasan todos los días por delante de su casa.
Mientras en los medios de comunicación aprovecharon la nueva delincuencia para sacar su versión más sensacionalista, haciéndose eco de las hazañas de estos descarriados y procurándoles un altavoz en el que muchos jóvenes solo vieron un ejemplo a seguir e imitar.
Pero dicho furor sensacionalista, no es gratuito, Stuart Hall a través del Centre for Contemporary Cultural Studies en la Universidad de Birmingham, junto a sus compañeros Chas Critcher, Tony Jefferson, John Clarke y Brian Roberts lleva a cabo el estudio sobre los muggings en el libro Policing the Crisis. Mugging, the State, and Law and Order, de 1978. En dicho análisis nos explican cómo tras el atraco (mugging) de un anciano, una noche, a la salida del teatro se empleó esta palabra por primera vez en un periódico británico.
La prensa nacional etiquetó el episodio —tomando prestada la descripción que propuso un oficial llegado recientemente de una visita a los Estados Unidos– “a mugging gone wrong” (“un asalto que salió mal”) . El titular del Dairy Mirror (del 17 de agosto de 1972) lo expresa de esta manera: “a medida que el crimen violento aumenta, una palabra común en los Estados Unidos ingresa en los titulares británicos: mugging. Para la policía inglesa es un nuevo tipo de crimen espantoso”. (Thompson, 99).
Esto creó todo tipo de especulaciones y se empezó a hablar de una nueva oleada de criminalidad. Dicha palabra se empezó a utilizar de forma masiva por todos los medios de comunicación generando así un “pánico moral”.
El pánico moral fue acuñado por el sociólogo Stanley Cohen en su libro Folk Devils and Moral Panics en 1972, para referirse a un problema, representado por una o varias personas, colectivos, episodios o condiciones que amenazan los valores morales o intereses de una sociedad. Cohen estudió el pánico generado en los años sesenta, por las peleas protagonizadas entre mods y rockers en Clacton o Brighton. Estas peleas fueron magnificadas por la prensa británica, distorsionando la realidad y provocando una verdadera angustia y preocupación en la ciudadanía.
Volviendo a Hall, nos encontramos con que dicho pánico moral, generado por la oleada de atracos, de los que se hacían eco las noticias, quizás no era tal. Los robos callejeros, ahora muggings, siempre había existido, pero desde la política se aprovechó para criminalizar a un sector de la población.
La gente joven acusada por cualquier cosa que pudiera etiquetarse cercana al mugging recibió sentencias realmente severas, con encarcelamiento, que luego hasta los mismos jueces admitieron como improcedentes pero necesarias para tomar al toro por las astas. La policía y los políticos asumieron la campaña como propia y declararon la “guerra al mugging” (91).
Las similitudes con la realidad española de aquellos años es directa. El periódico El Caso, el más sensacionalista de la época y centrado exclusivamente en sucesos, dedicaba páginas enteras a dichos crímenes, pero no era el único, en Crónicas quinquis de Javier Valenzuela, encontramos una recopilación de las crónicas recogidas por el periódico El País en aquellos años por el autor. Uno a uno nos va relatando pequeños sucesos Kung-Fu era inocente o Toma un pincho y defiende tu vida, fueron algunas de las historias que se publicaron en dicha época de tirones y agujas.
La iconización del delincuente juvenil llevada a la gran pantalla por J. A de la Loma en Perros callejeros (1977) es el ejemplo más elocuente. El director se inspiró en las hazañas una pandilla de chavales de La Mina cuyos delitos habían sido amplificados ya por la prensa sensacionalista de la época, a raíz del trágico episodio del atropellamiento.
Tras robar un coche en La Verneda, “El Vaquilla” y sus amigos atropellaron a una mujer reiteradas veces hasta matarla ante la mirada atónita de su marido, sus dos hijos y otros vecinos. (Florido Berrocal, et al. 15).
Los medios de comunicación, en sus diversos formatos, incluido el cine, hace que ganen espacio y se no se hable de otra cosa, alcanzado cierta visibilidad y desviando la atención de otras cuestiones, como la crisis económica de finales de los setenta u otros crímenes (estafas, corruptelas o prevaricaciones) y, de esta forma, estableciendo las prioridades acerca de los problemas que atañen a la sociedad.
[Se] ayudó a reforzar y complementar la Agenda-Setting Function (establecimiento de la agenda temática) de los medios de comunicación hegemónicos, en tanto que la atención desproporcionada que estos le concedieron a la delincuencia juvenil y urbana dentro de la esfera pública ayudó a promover un clima ideológico de terror y vulnerabilidad entre amplios sectores de la población española. (67).
Películas como Muerte de un quinqui (Klimovsky, 1975) o Miedo a salir de noche (De la Iglesia, 1980), comienzan mostrando, a la vez que los títulos de crédito, recortes de periódicos de la época con los trágicos sucesos acaecidos en ciudades como Madrid. En ellos podemos leer titulares como: “Espectacular atraco en la madrileña calle Agustín de Foxá”, “Cadena de asesinatos”, “Muerto a tiros. Trató de impedir un atraco y los atracadores le dispararon con una escopeta de cañones recortados”, “‘El Majara’, peligroso atracador, capturado por la policía de Barcelona” o “Bilbao: la Guardia Civil lucha contra los ‘quinquis’”, intercalandose en el caso de Miedo a salir de noche con anuncios de los mismos periódicos: “Cambie su puerta de entrada por una blindada, antes de salir de vacaciones” o “Puertas de alta seguridad. No más robos.”
La trama de esta última película, de hecho, trata de la inseguridad que se transmite a los ciudadanos a través de los medios de comunicación y del “pánico moral” que subyace en la población tras el foco mediatizado ante la nueva oleada de crímenes, se “amplificó la obsesión sensacionalista por el crimen callejero durante los años sesenta y ochenta, transmitiendo un mensaje implícito de que se trataba de un problema (supuestamente) nuevo que merecía una respuesta social inmediata.” (76).
La familia clase media de Miedo a salir de noche, termina un día quedándose en casa, anulando una cena con amigos, por el temor a ser atracados; cambiando la puerta de la casa, por una blindada o contratando un vigilante nocturno armado para vigilar la comunidad de vecinos, que será el desencadenante de un trágico final.
En otras películas como Navajeros (De la Iglesia, 1980), o Los últimos golpes de “El Torete” (De la Loma, 1980), el hilo conductor de la película la llevan periodistas que se están haciendo cargo de seguir las andanzas de estos jóvenes y buscando, justificando o simplemente intentando entender su situación. Sea lo que fuera, el periodismo estuvo muy presente tanto en la realidad como en las películas.
El pánico social generado por la prensa, y amplificado por las películas, llevó a que se tomaran medidas excepcionales y se pusiera el foco en la delincuencia juvenil.
Una de las causas principales, por la que surgió dicha criminalidad, fue la aglomeración de jóvenes sin futuro en barrios de nueva creación como expone Álvaro E. Olaiz en su artículo “Cine Quinqui”, injusticia y ciudad de 2016. Entre las décadas de los sesenta y los setenta, el tardofranquismo creó un plan de construcción de viviendas para absorber el éxodo de familias de un campo moribundo a las grandes urbes, barrios como: Entrevías, la Concepción o Vallecas en Madrid; la Bota, la Mina o Can Tunis en Barcelona; el Cabañal en Valencia u Otxarkoaga en Bilbao. «Así en 1961 se aprueba este plan que establece un modelo de intervención basado en la construcción de las Unidades Vecinales de Absorción (UVAs)» (Olaiz, 128). En estos barrios se creó el denominado barraquismo vertical, barriadas completas de viviendas de bajo coste promovidas por la dictadura, pero sin ningún tipo de infraestructuras: sin colegios ni tiendas, falta de alcantarillado o calles sin asfaltar, como cantaba el grupo catalán Lone Star en 1968:
Vivo en un lugar, donde no llega la luz,
Niños se ven, que van descalzos, sin salud.
Por la estrecha calle, algún carro viene y va,
Y cuando llueve, nadie puede caminar.
(Lone Star, 1968).
Con la creación de dichos barrios, promovidos por el populismo franquista, se ayudó a la segregación social, de los núcleos más desfavorecidos de la sociedad y el hacinamiento de sectores de pobreza. «Barrios especialmente aislados en los que la falta de urbanización y de equipamientos, o la pésima ejecución de las edificaciones se constituyó en el mayor de los problemas.» (Olaiz, 130).
El paro, en la segunda mitad de la década de los setenta, dejó tras de sí casi un millón de parados, bajando el PIB del 6% al 2,1% en apenas un año (Urquizu, párr. 7). Así que nos encontramos a una gran parte de la población migrante del campo a las grandes ciudades en un momento de recesión económica, en la que a muchas familias les cuesta salir adelante en su día a día. Familias, en las que sólo el padre conseguía trabajar, la mujer únicamente se dedicaba a unas desagradecidas tareas del hogar y en la que a los hijos les era imposible acceder al mercado laboral, dada la escasez de oportunidades y su falta de preparación.
Es muy destacable la casi nula preparación de determinados sectores de la juventud de la época, que había padecido un evidente déficit de escolarización ante la acuciante falta de plazas en el sistema público, especialmente en los barrios de nueva creación, y el pésimo nivel de la formación profesional de la época. (Florido Berrocal, et al. 13).
Las instituciones no son capaces de someter a esta juventud rebelde, que no encuentra su sitio, empezando por las propias familias, con padres trabajando todo el día para llevar algo de comer a la mesa, madres subyugadas por un patriarcado que no les otorga voz ni voto.
Por último, las fuerzas del orden son incapaces de adaptarse a los nuevos tiempos democráticos y permanecen anclados en un modus operandi heredado de la dictadura con un sistema penal desbordado por la nueva criminalidad que manda a la cárcel a los chavales de dieciséis años. «El primer ingreso en prisión fue, como cuentan muchos, una cruel lección de realidad, pasando de la impunidad anterior, de vivir una aventura realmente intensa, a sufrir las más dura de las represiones y privaciones.» (21).
Con esta cruda realidad, los más jóvenes salían peor de lo que habían entrado y en lugar de recibir una formación que les permitiera la reinserción se encontraban con una auténtica escuela de delincuencia. La privación de libertad, la ociosidad de los centros penitenciarios y el comercio de droga en las cárceles hizo que muchos de ellos se hicieran heroinómanos en dichos centros.
Con este cóctel explosivo se forjaron mitos como José Joaquín Sánchez Frutos “el Jaro”, Santiago Corella “el Nani” o Juan José Moreno Cuenca “el Vaquilla”: jóvenes, libres, rebeldes e inconformistas. Mitos que dejaron «un elenco de precoces cadáveres exquisitos» (25) y una docena de películas, que han conseguido traspasar al imaginario colectivo como unos forajidos de leyenda, a dichos protagonistas.
