El cine de la Transición
Ya antes de la caída de la dictadura el cine español empezó a vivir cierta apertura, se gestaron algunas iniciativas que dieron pie a la potenciación del cineclubismo, subvenciones o la apertura de la Filmoteca nacional, que fue creada por Decreto de 13 de febrero de 1953.
Surge un tipo de cine lleno de realismo crítico o neorrealismo, al estilo del cine italiano de los años cuarenta con autores como Roberto Rossellini o Vittorio de Sica, que podemos ubicar con el estreno de la película Surcos (Nieves Conde, 1951), que ya no buscaba ensalzar los valores patrióticos sino mostrar una sociedad real, con sus problemas y circunstancias propias, como nos cuenta Llorente en su conferencia Las estrategias de la memoria en el cine disidente del franquismo para el I Congreso Internacional de Historia y Cine de 2007. A pesar de que su director era falangista tuvo serios problemas con la censura, la iglesia llegó a calificar de “Película Gravemente Peligrosa” al considerar que no se podía poner de manifiesto de forma tan evidente los desequilibrios económicos y sociales de la sociedad española del momento.
También jóvenes directores como Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, acortan esta distancia entre cine y realidad y crean un estilo propio que inauguran con Esa pareja feliz (Bardem y García Berlanga, 1951), el llamado cine disidente que, dentro de los márgenes permitidos por la censura, intenta crear reacciones contrarias al régimen. ¡Bienvenido Mister Marshall! (García Berlanga, 1952), Calabuch (García Berlanga, 1956), Cómicos (Bardem, 1953), Muerte de un ciclista (Bardem, 1955) o Mi tío Jacinto (Vadja, 1957), son exponentes de este tipo de cine.
Desde ese posicionamiento, no sólo luchó contra la tiranía del sistema para intentar abrir hueco a la libertad de expresión, creando en esa batalla las huellas de la memoria. Combatió contra el propio espectador, confiando en estrategias casi subliminales que, paradójicamente, quería superar cuando estaban en manos del franquismo. No le mostró sólo la realidad con lenguaje documental, sino con la presentación en negativo de lo que el régimen quería vender como verdad. (Llorente, 16).
En la década siguiente, con la llegada de José María García Escudero a la Dirección General de Cinematografía y Teatro en 1961, cargo que ya había ostentado desde 1951 a 1952 y del cual dimitió, se creó un nuevo código de censura en criterios objetivos y cierto aperturismo, ya que anteriormente bastaban los criterios subjetivos de algún censor, como creer que se ridiculizaba el régimen o al dictador para que la película no viera la luz o en el mejor de los casos sufriera algunos cortes.
Con dichos cambios surge el denominado Nuevo Cine Español (NCE), que transitaría entre los años 1962 a 1967. Se puede considerar la película Los golfos (Saura, 1959) como el arranque de dicho movimiento, ya que se dan cita todos los grandes nombres del movimiento: Carlos Saura como director y coguionista; Mario Camus y Daniel Sueiro en el guion; Juan Julio Baena en la fotografía o Pere Portabella en la producción. Como se expone en el capítulo dedicado al “Nuevo Cine Español y la Escuela de Barcelona” en Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión de José Luis Sánchez Noriega.
En el NCE se dan unas características que luego sirvieron como base para todo el cine posterior y especialmente para cine quinqui ya que se promueve en algunos casos un cine comprometido y con un realismo crítico como en el caso de Los golfos o El espontáneo (Grau, 1964). Hay un interés por el documentalismo, en un intento de superación del neorrealismo y se buscan temáticas enraizadas en las tradición literaria española, de ahí que se busque reflejar tipos de marginalidad, propios de la picaresca.
Pero ya desde el inicio de los años sesenta, surge toda una industria del cine, que se materializa sobre todo en las producciones italo-españolas con lo que se genera todo un cine de explotación que abarca varios filones: el peplum (cine histórico de aventuras generalmente ambientadas en la antigüedad), como por ejemplo El coloso de Rodas (Leone, 1961), rodada en Laredo; el spaghetti-western rodado principalmente en el desierto de Tabernas en Almería o en los Monegros en Aragón, como por ejemplo la “trilogía del dólar” (Por un puñado de dólares de 1964, La muerte tenía un precio de 1965 y El bueno, el malo y el feo de 1966) del mismo Sergio Leone o Django (Corbucci, 1968); o el fantaterror con películas como Gritos en la noche (Franco, 1961), La marca del hombre lobo (López Eguiluz, 1968). Son innumerables la cantidad de producciones de esos años, se calcula que en España se llegarán a realizar unos setecientos spaghetti-western entre las décadas de los sesenta y setenta o los más de trescientos filmes que rodaría Jesús Franco a lo largo de su vida. Estas cantidades nos bastan para hacernos una idea de lo importante que llegó a ser la industria cinematográfica en aquella época.
Al mismo tiempo, el franquismo aprovechó para traerse grandes superproducciones norteamericanas. De la mano del productor Samuel Bronston se realizaron en España Rey de reyes (Ray, 1961), El Cid (Mann, 1961), 55 días en Pekín (Ray, 1963), La caída del imperio romano (Mann, 1963) o El fabuloso mundo del circo (Hathaway, 1964), filmes que se sirvieron de localizaciones naturales españolas y de una mano de obra barata, pero competente.
Bibliografía:
Vinilo. Llorente, Ana “Las estrategias de la memoria en el cine disidente del franquismo” I Congreso Internacional de Historia y Cine (1, 2007, Getafe). Gloria Camarero (ed.). Getafe: Universidad Carlos III de Madrid, Instituto de Cultura y Tecnología, 2008. Online.
