El cine quinqui
Con todos estos ingredientes se fraguaron cineastas como José Antonio de la Loma y Eloy de la Iglesia. Ambos directores deambularon por lo filones del cine de explotación o las coproducciones internacionales. Así José Antonio de la Loma que comienza su carrera como guionista, rueda su primer largometraje en el año 1957, en coproducción con Italia, Manos sucias (De la Loma, 1957), un film al puro estilo noir con reminiscencias de El cartero siempre llama dos veces (Garnett, 1946); a partir de ahí seguirán otras coproducciones como: Toto de Arabia (De la Loma, 1965) o El magnífico Tony Carrera (De la Loma, 1968). Por su parte, Eloy de la Iglesia empezó su carrera con una película dirigida al público infantil Fantasía… 3 (De la Iglesia, 1966), pero durante la siguiente década rodará varios thrillers,: La semana del asesino (De la Iglesia, 1972), Nadie oyó gritar (De la Iglesia, 1973) o la coproducción Una gota de sangre para morir amando (De la Iglesia, 1973) un film distópico de ciencia ficción, claro homenaje al cine de Stanley Kubrick; todas ellas con cierto afán polémico, lo que le ocasionó serios problemas con la censura tardofranquista.
De la mano de ambos directores y en medio de este caldo de cultivo surge el cine quinqui: entre el cine de explotación, las coproducciones internacionales y los filones importados. Eloy de la Iglesia, como ya hemos comentado, realizó varios thrillers con cierto aire gore y con claras influencias del giallo italiano, del estilo La muchacha que sabía demasiado (Bava, 1963), como expone López Sangüesa. Sin embargo, José Antonio de la Loma está muy influenciado por el poliziottesco como Napoli violenta (Lenzi, 1976), así como por la tradición del cine policiaco barcelonés con películas como Distrito Quinto (Coll, 1957) o Los atracadores (Rovira Beleta, 1962), un tipo de cine en el que él mismo participará como director o guionista con filmes como Manos sucias o La ruta de los narcóticos (Forn, 1962).
José Antonio de la Loma, a finales de los años setenta, decide redirigir su carrera a temas más sociales y con cierto tono crítico, como ya hemos comentado. El propio director escribe:
La delincuencia juvenil era un tema que siempre me había apasionado. En los periódicos observaba a diario noticias, que no pasaban de un cuarto de página en la información local, pero que no cesaban. Los profesionales del cine sabemos que una noticia de primera página es difícil que se convierta en película. En cambio, esa persistencia en las noticias sobre tirones, atracos o persecuciones de críos de trece o catorce años con una larga lista de muertos en sus trágicos accidentes no era una simple noticia: pasaba a ser un problema social. (Cueto, 141).
Él ya había lidiado con estos temas. Hay que recordar que en sus comienzos como maestro en el barrio del Raval, quizás uno de los barrios más deprimidos de Barcelona de los años cuarenta, época en la ejerció dicha profesión, los jóvenes a los que le tocó tutelar no eran angelitos y en año 1949 había publicado su segunda novela Sin la sonrisa de Dios; obra que el mismo adaptaría para el cine en 1955 y que dirigiría Julio Salvador con el mismo título. En dicha obra ya se tratan temas que más tarde serán cruciales para su cine: jóvenes marginados, una sociedad incapaz de dar soluciones y con grandes aspiraciones morales redentoras.
Así que, tras emprender una gran labor de investigación frecuentando el cuartel de la policía —su padre era coronel de la Guardia Civil–, empieza a interesarse por el auge de la nueva criminalidad en la Ciudad Condal. Conoce a Juan José Moreno Cuenca, alias “el Vaquilla”, y con él entabla una amistad —de hecho llega a pedir ante un juez la patria potestad del joven delincuente–, decide llevar sus peripecias a la gran pantalla: Perros callejeros, Perros callejeros II: Busca y captura (De la Loma, 1978), Los últimos golpes de “El Torete”, Yo, “el Vaquilla”, y su última película Tres días de libertad (De la Loma, 1995). Dentro de dicha temática, pero fuera de la inspiración de la vida del Vaquilla, realizó Perras callejeras (De la Loma, 1985), una de las pocas referencias en la que las protagonistas son femeninas.
El cine de De la Loma está dirigido hacia una redención de los jóvenes marginales a los cuales la sociedad, la familia y las instituciones han dado la espalda y que la joven democracia no sabe encauzar, siempre con un tono moralizante heredado de tiempos pasados. «En términos generales, el director barcelonés, antiguo educador social, combinaba entretenimiento con relato social y algo de moralina en forma de mensajes y avisos socioeducativos.» (Castello, 115).
En cambio, la carrera de Eloy de la Iglesia transita por otros derroteros, militante del clandestino Partido Comunista de España (PCE) durante la dictadura y abiertamente homosexual, tiene interés en mostrar las realidades sociales tratando temas incómodos y en la mayoría de las ocasiones sin rehuir el escándalo.
Con la muerte del dictador su cine se hace mucho más explícito y rueda varias películas de denuncia social y sexual: Juegos de amor prohibidos (De la Iglesia, 1975) se plantea el incesto; La otra alcoba (De la Iglesia, 1976) los triángulos amorosos; en La criatura (De la Iglesia, 1977), la zoofilia; y en Los placeres ocultos (De la Iglesia, 1977) y en El diputado (De la Iglesia, 1978) las relaciones homosexuales.
Entrada ya la década de los ochenta, se interesa por la inseguridad ciudadana con dos títulos imprescindibles pero vistos desde perspectivas distintas: Miedo a salir de noche y Navajeros. Mientras en la primera se ve como una familia de clase media vive con temor salir de casa ante la oleada de criminalidad que vive el barrio, la segunda es un biopic de José Joaquín Sánchez Frutos, alias “el Jaro”, joven delincuente madrileño muerto a disparos, mientras atracaba a un hombre.
En Navajeros da su primer papel como actor a José Luis Manzano con el que rodará la mayor parte de las películas por la que serán recordados los dos: Colegas (De la Iglesia, 1982), El pico (De la Iglesia, 1983), El pico 2 (De Iglesia, 1984) y La estanquera de Vallecas (De la Iglesia, 1987). Con el cine de De la Iglesia, comprometido, provocador y honesto, pero sin renunciar a lo comercial, se consolida el filón del cine quinqui.
Eloy de la Iglesia, en contraste con De la Loma, elabora en sus films un discurso en el que incluye grandes dosis de crítica social y moral, aunque, eso sí, sin desprenderse de la mirada voyerista sobre el lumpen. Planteadas desde una propuesta de libertad radical, en sus películas todo debe ser dicho, todo debe ser representado, convirtiendo lo reprimido en agresión. Su cine, impactante por la introducción de un discurso antielitista, preñado por el tabú, la controversia y la crítica, fue calificado como oportunista, demagógico, provocador y de mal gusto. (116).
Al mismo tiempo, mientras De la Loma y De la Iglesia estaban centrando su mirada en la marginalidad, a finales de los años setenta surge un tipo de comedia, que bajo el epígrafe de “comedia madrileña” no se siente deudora del franquismo y que está marcada por un costumbrismo algo hedonista; Fernando Trueba con Ópera prima (1980), Fernando Colomo con Tigres de papel (1977) o Emilio Martínez Lázaro con Sus años dorados (1980) y con un punto de vista mucho más underground Pedro Almodóvar, más próximo al cine de De la Iglesia dadas sus constantes referencias a la homosexualidad y a la marginalidad, aunque con tintes menos sociales y más vinculados a la cultura pop, realiza obras como Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (Almodóvar, 1980), Laberinto de pasiones (Almodóvar, 1982), Entre tinieblas (Almodóvar, 1983) y sobre todo ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (Almodóvar, 1984).
Por otro lado, a principios de los ochenta, con la llegada del PSOE al gobierno, entra en vigor la llamada Ley Miró de 1984, que quiso dar al cine un matiz de alta cultura y quitarse la etiqueta de españoladas a las películas de bajo presupuesto que ocupaban las taquillas de los cines:
En España durante los 60 y sobre todo los 70, las producciones de bajo presupuesto no recibían el cariño de la crítica, pero las salas de cine se llenaban. Pilar Miró con una ley en 1984 sentó las bases para erradicar un cine que consideraba de dudosa calidad y premiar al que pudiera dar visibilidad al país en el exterior. Así, acabó con el cine de terror, fantástico, aventuras, ciencia ficción, acción y erótico y el supuesto “cine de calidad” acabó con un descenso abrupto de la taquilla. Muchos españoles dejaron de ver cine español. (González, Párr. 1).
En el documental Sesión salvaje (Limón y Sánchez, 2019) muestran cómo dicha ley fue favoreciendo un tipo de cine que duplicó los presupuestos y dejó caer la industria creada en la década anterior, destruyendo, a favor de un cine más culto y enfocado a su relevancia en festivales y en la exportación internacional. De esta manera, al cine quinqui le tocó convivir en el tiempo, aunque no presumiblemente con el público, hasta la primera mitad de la década de los ochenta con películas de bajo presupuesto, como Los bingueros (Ozores, 1979), Cristóbal Colón, de oficio descubridor (Ozores, 1982) o El Cid Cabreador (Fons, 1983), protagonizada por el domador de leones Ángel Cristo, o a partir de la ley Miró con otras películas de culto como Los santos inocentes (Camus, 1984) o El viaje a ninguna parte (Fernán Gómez, 1986).
Fuera por Ley Miró; por el desmantelamiento de los cines de barrio con programa doble, dónde estas películas triunfaban; quizás por la llegada de vídeo doméstico como nuevo modelo de consumo audiovisual o tal vez por el propio agotamiento de dichos filones, a finales de los ochenta el género quinqui desaparece.
Eloy de la Iglesia deja prácticamente de hacer películas, consecuencia de su adición a la heroína. Retorna a la dirección con el nuevo milenio, hace una adaptación para Estudio 1 de RTVE: Calígula de Albert Camus. Un par de años más tarde realiza su última película Los novios búlgaros (De la Iglesia, 2003).
Por su parte José Antonio de la Loma, después de Perras callejeras vuelve a realizar algunas coproducciones como Escuadrón (De la Loma, 1988) u Oro fino (De la Loma, 1991). Su filmografía se cerrará con Tres días de libertad, con la que intentará volver al filón quinqui, narrando tres los días de libertad que tendrá un preso común (basada otra vez más en la vida del Vaquilla), en una de sus salidas en tercer grado.
Lo que es indudable, bien se considere el cine quinqui, como cine de serie B o cine de explotación, es que algunas de sus películas pusieron el foco en una realidad social y política que otros filmes ignoraron. Frente al tratamiento más hedonista del ya mencionado Almodóvar o al costumbrismo de directores como José Luis Garci, que recibió un Óscar por su película Volver a empezar (Garci, 1982), el género quinqui mostró una sociedad olvidada, marginada y denostada, que al margen de la sociedad del bienestar y el esfuerzo por trasladar una imagen de modernidad del país, que tenía que superar cuarenta años de dictadura, existía y causaba estragos en dicha sociedad.
No hay que dudar que, para muchos jóvenes que vieron aquellas películas, los protagonistas llegaron a convertirse en héroes, héroes de barrio con los cuales se sentían identificado y con los cuales simpatizaban, quizás sus padres se sentían como José Sacristán en Asignatura pendiente (Garci, 1977) o Alfredo Landa en Las verdes praderas (Garci, 1979), pero para los chicos de barrio, ver aquellas películas era como abrir la ventana de casa. «Una verdad social prosaica e incómoda de contemplar y contrastar con la España de grandes esperanzas y miradas limpias al futuro que uno tiene que asociar a la Transición.» (Cueto, 88).
Como diría el propio Eloy de la Iglesia en unas declaraciones a propósito del estreno de Navajeros:
La película no es moral; no hay ni la frialdad y el distanciamiento de Saura o el cinismo de Gutiérrez Aragón, por mencionar otros cineastas que en su momento tocaron también el tema. No tengo tampoco, la concienciación que sin duda hubiera introducido Bardem. (95).
El filón alcanzó cierta respetabilidad gracias al acercamiento al género de Carlos Saura con Deprisa, deprisa (Saura, 1981). Dicho filme se presentó en el festival de Berlín, consiguiendo el Oso de Oro. Heredera de su ópera prima Los golfos, muestra una misma juventud a la deriva, con los cambios propios de cada época, mientras que en dicha ópera prima, la forma de salir adelante era triunfar en el mundo del toreo, en la segunda solo se busca evasión a través de las drogas. Con un alto valor metafórico como las secuencias de los trenes que cruzan el horizonte, simbolizando el progreso y futuro que quizás los protagonistas nunca lleguen a alcanzar, pero sin los tintes políticos del cine De la Iglesia o alejado de moral redentora de De la Loma. Deprisa, deprisa es considerada por crítica y público la mejor película del género.
Otro intento de dignificar el género será Maravillas (Gutiérrez Aragón, 1980). Galardonada con varios premios menores (Fotogramas de plata o en el Festival Internacional de Cine de Chicago), se mueve entre el género quinqui, ya que uno de sus protagonistas es José Luis Fernández Eguia “el Pirri”, actor fetiche del género, y el realismo mágico. Aunque se representa la marginalidad y una parte del submundo quinqui, su argumento y pretensiones se alejan mucho de la temática general del filón.
¿Qué he hecho yo para merecer esto?, como hemos mencionado antes, puede considerarse de forma trasversal heredera del cine de Eloy de la Iglesia. Con esta película Almodóvar muestra una madurez en su cine, dejando un poco de lado sus temáticas más punks y tratando de forma algo más seria la vicisitudes un ama de casa a la que la vida la desborda; con un marido machista, una suegra neurótica, un hijo traficante de heroína y el otro chapero. Aunque no se considera cine quinqui, si mantiene tangencialmente algunas similitudes y la suerte de joven protagonista, actor novel que, en la vida real, terminó en la calle, como otros tantos.
Otra película que merece una mención especial, fuera de nuestros dos directores principales, es 27 horas (Armendáriz, 1986), producida por Elías Querejeta (al igual que Deprisa, deprisa). Narra la vida de tres amigos, dos de ellos enganchados a la heroína, que como el propio productor reconoció en declaraciones en rueda de prensa en su presentación: «La película, no trata del asunto de la droga. Éste es sólo un vehículo argumental a través del que se exponen otras cuestiones, que son las que constituyen el fondo, de la película.» (Fernández-Santos. Párr. 3).
Otras películas, de otros tantos directores, han tratado también el tema de la droga o de los jóvenes marginales durante los años ochenta: Chocolate (Gil Carretero, 1980), La patria del Rata (Lara Polop, 1980), Todos me llaman Gato (Peña, 1981), Barcelona sur (Cadena, 1981), Coto de caza (Grau, 1983), El Lute: camina o revienta, El Lute II: mañana seré libre o Matar al Nani (Bodegas, 1988).
Bibliografía:
Castelló Segarra, Jorge. “Cine Quinqui. La pobreza como espectáculo de masas”. Filmhistoria Vol. 28. 2018: 113-128. Online.
Cueto, Roberto, ed. Los desarraigados en el cine español. Gijón: Festival Internacional de Cine de Gijón, 1998. Impreso.
Fernández-Santos, Ángel. “Montxo Armendáriz, con ‘27 horas’, mantiene la alta calidad de la muestra donostiarra” El País. 20 sep. 1986. Cultura. Impreso.
González, Álvaro. “La ley Miró y el inicio del desapego de los españoles por el cine español.” Valencia Plaza. Web. 9 junio 2020. https://valenciaplaza.com/la-ley-miro-y-el-inicio-del-desapego-de-los espanoles-por-el-cine-espanol.
